繡墩的美，首先在于其形制的獨樹一幟，國人向來崇尚平衡、方正的肅穆美，古典坐具秉承這一理念，通常表現為四平八穩，以“方”為其形。而繡墩卻“背道而馳”，以一種獨特的圓潤形象出現，外形秀氣、體型小巧，比起方方正正的座椅多了幾分女性化的秀美。

  對于其形象的來源要追溯到戰國，雖然那時國人還處在“席地而坐”的階段，但是繡墩的雛形已現端倪，這一點在沈從文先生的《中國古代服飾研究》中便可窺知一二：“腰鼓形坐墩，是戰國以來婦女為熏香取暖專用的坐具。”雖然并沒有具體實物可考，但是可以想象，也許是蒲團或矮墩一類的坐具。可以看出，繡墩的形象靈感就是來源于腰鼓的，而且是定位于女子的坐具，所以其形制相對于一般的坐具而言，在審美上更加偏向于女性化。
 

  隨著國人垂足而坐生活習慣的普及，坐具逐漸興起，繡墩的形制也得到確定：從腰鼓演變而來的繡墩大多狀為圓形、腹部大、上下小、平頂微凸、弧腹中空。為了使其更加“象形”，古人在依形而制的時候，一般在鼓墩的上下彭牙上也做兩道弦紋和鼓釘，保留著“蒙皮革，釘帽釘”的形式，整體造型顯得俏皮、生動而富有靈氣。

  繡墩的美在于不斷地補充和發展，其形制并不是一成不變的，而是如同善于裝扮的女子一樣，隨著時代的推移，吸收各個時期的特色而不斷改變自己的“妝容”：包括顏色、用材、工藝、紋飾、裝飾手法等，可謂千變萬化：從用材上來看，有陶、瓷、木、石等多種材料；從工藝上來看，有紅釉、藍釉、粉彩、青花、琺瑯、三彩等多種工藝；從紋飾上來看，有動物、花草、水果等多種題材；從裝飾手法上來看，也有鑲嵌、雕刻、堆塑、開窗等多種做法。
 

  作為古老的坐具，繡墩的形象是不斷變化的，隨著時間的推移其形制也在逐漸豐富，可謂隨著歲月的推進而加入不同的內容，使其更為豐富和富有神韻，其中，尤以明清時期比較為多樣。總的來說，繡墩的演變經歷了一個由大變小的過程：

  坐墩的實物雛形產生于唐，唐代是坐具開始萌芽的時期，國人開始向垂足而坐的階段進化，同時佛教文化異軍突起地融入了中原文化，古典坐具也因此而受到影響，封建統治者受到了神佛的啟示，將自己喻為神佛派到人間的使者，自然坐具也要向神佛的坐具靠攏，于是在佛祖蓮臺的啟示下，繡墩開始被稱作“基臺”或“荃蹄”。

  據可考資料顯示，比較早有證可考的繡墩形象出現在五代南唐畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》中，在畫中可清晰地看到，此時的繡墩其造型如鼓，外面覆蓋著錦緞一類的織物。體形較大，已經屬于相對成熟的坐具。

  到了宋代，國人真正進入了垂足高坐的時代，此時的實物保存下來的仍是極為稀少，但是我們依舊可以從古畫中找到其形象，比如宋代高宗《書女孝經馬和之補圖》的第八章《孝治章》中所繪，榻邊六位仕女所坐的圓形繡墩就可視為當時此類坐具的基本形制，那時的繡墩在形象上增加了一些花飾，但總體形制、大小與五代時的差別不是很大，屬于宋元時期一種普遍的坐具，使用者多為女性，這種形象一直延續到明代以前。

  到了明代，繡墩的體型相對于前朝開始變小，顯得更加秀氣，繡墩的材質也更加多樣化：

  此時期名貴木材成為制作繡墩的主要材料之一，當時的木質繡墩重視木材自然的紋理和色澤，結構科學，榫卯精絕，追求線條的流動美。在堅固程度和美觀實用等方面相對于前朝而言也有了一定的超越。其中，以宣德時期所制繡墩比較為精美，可惜并未有這一時期的精品留世。需要特別說明的是明代木質繡墩的做法直接采用了木板攢鼓的手法，做成兩端小、中間大的腰鼓形，兩端各雕弦紋和鼓釘，以寫實的手法來增加繡墩的生動性和趣味性。這時的繡墩已經開始凸顯其便于攜帶的優勢：一部分這個時期的繡墩開始在腰間兩側設環，或者在中間開出5個海棠式透孔，因此又取名為“花鼓墩”。

  同時，除了木材，更多種類的材料被納入繡墩制作之中，如竹、藤、瓷等。提到瓷，德化、醴陵、景德鎮等地的瓷繡墩在當時很普遍。尤其是嘉靖、萬歷兩朝出現了“瓷墩”的興盛期。

  當時的繡墩在造型藝術上也有了新的提升，出現了更多類型：整體上可分為有開光和不開光兩種；墩圈上出現以花草題材為主的雕飾，如海棠、竹節、藤蔓等；墩面上也出現了不同類型的鑲嵌，如彩石、癭木、大理石、藤等，大大豐富了繡墩的藝術風格。

  清代是繡墩制作工藝的另一個高潮，清代的繡墩相較明代而言要更小一些，顯得更為清瘦秀雅。康乾盛世時，社會生產力的高速發展也帶動了家具制作工藝的精進，此時的繡墩喜以抽象鏤空的錢紋為裝飾，以釉彩、粉彩、青花、琺瑯等多種工藝制作而成，并且引入了雕刻和鑲嵌的裝飾手法，使繡墩成為了華麗的家居藝術品。

  對于紅木繡墩而言，如今存留下來的多為圓形，其中，清代京作繡墩極有特色：它紋飾精美、雕工復雜，取消了常出現在明式繡墩上的夔龍、螭虎紋，而以蟠紋、夔鳳紋、獸面紋、雷紋、蟬紋、勾卷紋等作為替代，使繡墩在大家閨秀的氣質之中多了幾分富貴與莊嚴。